Зал И.Н.Крамского

Особая сила художнического прозрения отличает портрет журналиста и издателя А.С.Суворина.

С Сувориным, издателем газеты «Новое время», Крамского связывали отношения дружеские, а не только деловые. Сохранилась обширная переписка, свидетельствующая о взаимоуважении и даже определенной симпатии.

До середины 1870-х годов деятельность Суворина носила либерально-демократический характер, его газета пользовалась широкой популярностью и ввиду умеренности достаточно устойчивой репутацией в правительственных кругах. Кокетничая тем, что он «не знаток» и не профессионал в области изобразительного искусства, Суворин тем не менее пописывал статьи, чаще всего обзоры выставок, и притом иногда не лишенные ценности - в тех случаях, когда предварительно и очень обстоятельно его консультировал Крамской.

Портрет издателя и публициста Алексея Сергеевича Суворина.
1881. Холст, масло. 109 x 88.

Сам художник также публиковался в «Новом времени»: в 1877 году были напечатаны первые три главы статьи «Судьбы русского искусства» (публикация четвертой и пятой глав была запрещена по указанию министра императорского двора А.В.Адлерберга), в 1879 году - «За отсутствием критики», в 1885 году - письмо с опровержением клеветнической статьи о Товариществе.

Портрет написан по заказу издателя, одобрен и им самим, и его домашними, с их согласия выставлен на Всероссийской выставке 1882 года в Москве. Удивленный тем, что автор не поставил портрет на очередную передвижную, издатель обеспокоено спрашивал в письме: «Отчего Вы не выставили моего портрета? Считаете Вы его недостойным фигурировать среди Ваших работ, или есть какие другие основания? Я по крайней мере ровне ничего не имею против выставки».

Так что предполагать намеренное заострение образа, привнесение в него неприязненного отношения к модели оснований не было. И, однако, разразился скандал.

Экспозиция выставки стала материалом для большой статьи Стасова «25 лет русского искусства». С восхищением отзываясь о работах Крамского, критик писал: «Но выше всех мне кажутся портреты: живописца Литовченки (1879) - поразительный по огню, страстности и жизненности быстрого исполнения, похожего на экспромт, и еще одного литератора (1881), столько же поразительный по необычайной жизненности, как и по великолепному выражению тысячи мелких, отталкивающих и отрицательных сторон этой натуры. Такие портреты навсегда, как гвоздь, прибивают человека к стене».

Объяснения с оскорбленным Сувориным длились у художника несколько лет. В 1885 году редактор «Нового времени» пишет Крамскому большое письмо, копия которого, возможно, сделанная для Стасова, хранится в Публичной библиотеке: «Когда я говорил, что Вы меня не любите, как человека, я имел право сослаться на портрет. Почему я такой человек?..» И далее - почти жалкие оправдания, признание в нерешительности, ссылки на несчастную личную жизнь, попытки убедить художника в том, что издатель создал хорошие условия своим рабочим, что он щедр: более пятидесяти тысяч рублей числит за должниками и ни разу с ними не судился. Суворин лукавил; он прекрасно понимал, что не его чисто человеческие качества с убийственной силой отразились в портрете: главное оправдание в письме звучит скороговоркой, тем более циничной: «В литературной деятельности я ничему не изменял, но моя смелость зависела от атмосферы. Кто поставлен был в такие тиски, как современный журналист, тот едва ли выйдет сух из воды».

Прочитав письмо Суворина, невозможно еще раз не поразиться точности характеристики, с которой несколько десятилетий спустя, после его смерти, выступит В.И.Ленин: «Либеральный журналист Суворин во время второго демократического подъема в России (конец 70-х годов XIX века) повернул к национализму, к шовинизму, к беспардонному лакейству перед власть имущими… «Новое время» Суворина закрепило за собой это прозвище «Чего изволите!» «Нововременство» стало выражением, однозначащим с понятиями: отступничество, ренегатство, подхалимство».

Словно дано было Крамскому заглянуть вперед на долгие годы. А ведь всего за шесть лет до столь оскорбившего модель портрета он создал совсем иной образ журналиста, тогда еще настроенного либерально-демократически, хотя, очевидно, внутренне уже готовящегося к изменению позиций.

На портрете, выполненном в любимой Крамским монохромной манере и хранящемся ныне в Институте русской литературы (Пушкинском Доме), Суворин еще чем-то близок героям галереи замечательных русских людей: сосредоточен, скорбен, но эти черты облика слегка стерты, есть в нем нечто зыбкое, словно бы привнесенное извне. Эту уже присутствующую двойственность образа тут же подметил зоркий глаз Стасова, написавшего, что в мастерском портрете присутствует не характерное для модели «грустное и задумчивое выражение», в то время как знакомые привыкли видеть это лицо «оживленным, сильно воодушевленным», что и придает ему «особенный характер». За шесть лет оригинал прошел такую эволюцию, что портретист, вовсе не отступая от истины и, очевидно, ничего не заостряя, не утрируя, передал самую сущность духовной деградации личности.

По первому впечатлению портрет, созданный Крамским, - один из наиболее репрезентативных. Издатель «Нового времени» представлен в своем рабочем кабинете, поднявшимся из-за письменного стола, очевидно, навстречу посетителю. Именно так сюжетно мотивирована поза, сутуловатость осанки человека, большую часть времени проводящего за письменным столом и не успевшего распрямить спину, испытующий взгляд поверх очков, спущенных на кончик носа, движение рук. Великолепно, по отзывам современников, схвачено сходство. Позднее дочь Суворина скажет отцу, что у него действительно бывает та нехорошая улыбка, которую передал Крамской.

Портрет по-своему наряден. Черный строгий сюртук оттенен тяжелой золотой цепью карманных часов, крахмальными манжетами. Краешек письменного стола с аккуратно разложенными бумагами - словно клавиатура рояля, на котором разыгрываются сложные политические пассажи в соответствии с «атмосферой».

Атрибуты лишь подчеркивают представительность героя, ни один не таит в себе скрытого смысла. Основания для уничтожающей стасовской характеристики образа заключаются в самом облике модели: в «ныряющей», какой-то лакейской позе, в таящемся, пронзительном и вместе с тем ускользающем взоре маленьких глаз поверх тонкой золотой оправы, в неопрятно свисающих на острые уши прядях волос, в жесте рук - правая изломанно-неуверенно задержалась в кармане (надо ли, можно ли протянуть приветственно?), левая каким-то нелепо скребущим движением нащупывает папиросу, Крамскому неприятны объяснения с Сувориным, но и в этой нелегкой ситуации он ни словом не грешит против истины. Обвиняя Стасова лишь в том, что он не назвал прямо имени портретируемого («одного литератора»), Крамской с достоинством пишет Суворину: «Считаете ли Вы возможным, чтобы от художника можно было требовать отчета, в данном случае в мыслях его? Считаете ли возможным, чтобы мне входили в голову намерения при работе, и что я занимаюсь какими-либо утилитарными целями, кроме усилия понять и представить сумму характерных признаков, к чему я, правда, всегда стремился и к чему всегда была направлена моя наблюдательность?» Отстаивая право художника на объективное воплощение характера модели, доказывая отсутствие предвзятости в отношении к Суворину, Крамской был искренен, как всегда. В портрете пластически воплотилось то глубинное, интуитивное, сформировавшееся в процессе творческой работы представление о личности, которое, как ранее в портрете Толстого, было выше и глубже, чем сформулированное в слове и в личных взаимоотношениях. Именно эта емкость образного смысла придала портрету такую пророческую силу.

Императрица Мария Фёдоровна была супругой императора Александра III.

Дочь Кристиана, принца Глюксбургского, впоследствии Кристиана IX, короля Дании, принцесса Датская, до замужества носила имя Мария-София-Фредерика-Дагмара, или просто Дагмар.

Портрет императрицы Марии Фёдоровны.
1882. Холст, масло.

Первоначально была невестой цесаревича Николая Александровича, старшего сына Александра II, умершего в 1865 году. После его смерти возникла привязанность между Дагмарой и великим князем Александром Александровичем, которые вместе ухаживали за умирающим цесаревичем. Вскоре между ними возникла любовь.

17 июня 1866 года состоялась помолвка в Копенгагене; через три месяца нареченная невеста прибыла в Кронштадт. 13 октября приняла православие, получив новое имя и титул - великая княгиня Мария Федоровна.

Венчание молодых состоялось в Большой церкви Зимнего дворца 28 октября (9 ноября) 1866 года. После этого супруги жили в Аничковом дворце.

Мария, добросердечная и жизнерадостная по характеру, была тепло принята в свете. Брак её с Александром, несмотря на то, что их отношения завязались при таких скорбных обстоятельствах, оказался удачным. В течение почти тридцатилетней совместной жизни супруги сохранили друг к другу нежные чувства.

1885 году Крамской хлопочет о Репине, защищает его «Ивана Грозного», напомнившего россиянам о судьбе героев «Народной воли». И в этом же году пишет портрет Владимира Соловьева, который бесстрашно выступил против смертной казни первомартовцев. Философ и поэт Владимир Сергеевич Соловьев - сын прославленного историка.

Портрет философа Владимира Сергеевича Соловьёва.
1885. Холст, масло. 113 x 94.

28 марта 1881 года Владимир Соловьев прочитал публичную лекцию, в которой призывал помиловать убийц Александра II. За это он навсегда был отстранен от преподавательской работы.

Портрет Соловьева необыкновенно красив. Изящная фигура в темном на фоне резного кресла. Тонкое лицо, мощный лоб под прекрасными темными волосами, тонко вырезанные ноздри, глубокие темные глаза. Темный ультрамарин слепит синим пламенем в этом портрете: синий костюм, черно-синие волосы. Этот ультрамарин через годы будет употреблять Врубель для своих «Демонов».

Крамской был уникальным в своем роде портретистом, чье искусство оказало формирующее влияние на многих русских художников. Крамской учил не смотреть на модель, а видеть ее суть. Он многое сумел увидеть и передать в портрете, изысканность которого чем-то неуловимо напоминает и красоту теократических утопий Соловьева, и строки философских стихов предтечи русского символизма. Еще не написаны поздние эстетические сочинения, полные надежды на то, что София - мудрость и красота, воплощение идеи всеединства спасет мир, а Крамской уже видит устало свисающую с подлокотника тонкую руку, надломленность стройной фигуры, иронию во взгляде. Словно, пережив свои надежды и разочарования, заглядывает в будущее сидящего перед ним человека, провидчески ощущает ожидающую его горечь духовного кризиса.

Какое-то странное черно-фиолетовое свечение исходило от холста Крамского. Репин, увидавший это произведение великого портретиста, был потрясен глубиной исследования человека: «Ах, Иван Николаевич, что ж это вы можете, что ж это вы говорите нам всем!»

Прошли годы, и Валентин Серов прочел Репину стихи Владимира Соловьева, которые Репин принял в себя сразу и часто произносил их в старости. «Это стихи об искусстве портрета», - говорил Репин.

В.С.Соловьев

Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами -
Только отблеск, только тени
От незримого очами.

Милый друг, иль ты не слышишь,
Что житейский шум трескучий –
Только отклик искаженный
Торжествующих созвучий?

Милый друг, иль ты не чуешь,
Что одно на целом свете –
Только то, что сердце сердцу
Говорит в немом привете.

Портрет Софии Крамской, дочери художника
1882. Холст, масло 118х70

Софья Крамская (1866-1933) - в замужестве Юнкер.

«Между Соней и её отцом была редкостная дружба, переходившая в обоюдное обожание. Соня была некрасива, но с умным, энергичным лицом, живая, веселая и необычайно талантливая к живописи... В 16-17 лет Соня так похорошела, волосы отросли, фигура у неё стала длинная, тонкая. Она прекрасно танцевала. Её веселость, остроумие привлекало к ней много поклонников...»

(Зилоти В.П. «В доме П.М.Третьякова»)

В эти же годы И.Н. Крамским созданы и тематические картины: «Неутешное горе», «Полесовщик», «Христос в пустыне», «Неизвестная» и многие другие.

Даже в картинах на религиозные темы Крамской старался выразить свои представления о положительном герое эпохи, который должен быть готов к самопожертвованию ради выполнения своего долга перед народом. Кроме станковой живописи, Крамской занимался графикой: гравированием на медной доске офортов, работал в области монументальной живописи.

И.Н. Крамской был крупнейшим художественным критиком своего времени. Много времени отдавал педагогической деятельности. Его эстетические взгляды неотделимы от реалистической основы его творчества. Он был убежден в идейно-воспитательной роли искусства, в его познавательном значении. К творчеству художника Крамской предъявлял высокие требования и вместе с тем строго относился к себе.

Умер И.Н. Крамской в 1887 году.

На главную

Назад

1 2